Vivere e morire a Los Angeles (1985): ognuno ha i propri affari, all'inseguimento della grana

«Sarai anche sopravvissuto a Cleveland Georgetown e fuggito da New York, ma qui siamo a Los Angeles, amico. E ora stai per scoprire che questa fottuta città del cazzo può uccidere chi gli pare!», con questa citazione quasi a tema, vi do il benvenuto al nuovo capitolo della rubrica… Hurricane Billy!

Los Angeles e New York, la Città degli Angeli e la Grande Mela, i due luoghi cinematograficamente più visitati e raccontati dal cinema americano, che non potrebbero essere più simili e allo stesso tempo più distanti (anche geograficamente) una dall’altra, quattromila chilometri con tutta l’America nel mezzo, per due climi opposti, due filosofie di vita agli antipodi inconciliabili, ben riassunte da un newyorkese purosangue come Woody Allen in “Io e Annie” (1977), quando di Los Angeles diceva che era la città dove il solo progresso culturale è che puoi curvare a destra col semaforo rosso. 

Forse per il “racconto di due città” (oggi mi sono svegliato in vena di citazioni alte), ci voleva un ragazzo terribile nato quasi a metà strada, a Chicago, infatti in quel periodo della sua carriera, William Friedkin era proprio così nel mezzo del cammino della sua vita (artistica), con il suo storico manager Tony Fantozzi che ormai andava in giro a dire a tutti che «Friedkin ad Hollywood è bruciato», comprensibile dopo le ultime polemiche sollevate dai suoi film.

A Los Angeles devi avere stile, anche quando sei sul set a dirigere.

Ormai dovreste saperlo, perché nel corso di questa rubrica su Hurricane Billy mi sono già esposto e compromesso, Friedkin verrà per sempre ricordato per un solo film, eppure tutti gli altri che ha fatto mi piacciono molto di più, in particolare i polizieschi che sono davvero la tipologia di film in cui il regista di Chicago ha sempre dato il meglio. Sarebbe troppo facile bollare “Vivere e morire a Los Angeles” come un Il braccio violento della legge ambientato a quattromila chilometri sulla costa opposta, per certi versi la formula è davvero quasi la stessa, ma con le stesse differenze che intercorrono tra la fredda e scorbutica New York e l’assolata Los Angeles.

Qua la mia arte degenere arderà / Tra suoni danze e dipinti chiamami Edgar Degas (cit.)

The French Connection è nelle stesse parole di Friedkin nella sua biografia “Il buio e la luce”, un film macho e ruvido, con uomini davanti e dietro alla macchina da presa, mentre “To Live and Die in L.A.” è stato definito dal suo regista “unisex”, più vicino alla sensibilità della Città degli Angeli che ha potuto contare su una sensibilità più femminile anche nel reparto tecnico, con molte più donne volute da Friedkin in ruoli chiave come i costumi e gli arredamenti. Quindi, se il primo grande poliziesco di Hurricane Billy era un Newyorkese degli anni ’70 perfettamente incarnato dal grugno di Gene Hackman, questo nuovo capolavoro (perché di questo si tratta) è un figaccione californiano fatto a forma di William Petersen, diversi in tutto, ma, a ben guardare, molto simili nei temi che contano, quelli tipici del cinema di Friedkin: l’ossessione dei protagonisti, personaggi al limite che si muovono nelle zone grigie tra il bene e il male e, soprattutto, un inseguimento, il vero sale del Cinema, sempre seguendo la lezione del Maestro Howard Hakws, ma andiamo per gradi.

Questo è solo un assaggio, dell'inseguimento parleremo più avanti.

Gerry Petievich è stato per diciannove anni un agente dei servizi segreti, assegnato a compiti che andavano dalla protezione del Presidente (“il presidente di che?” cit.) fino alla lotta contro i falsari specializzati in banconote false, dopodiché ha romanzato la sua esperienza in un libro dal titolo appena appena fighissimo come “To Live and Die in L.A.” in cui il protagonista era una versione estrema di se stesso, una testa calda appassionata di bungee jumping di nome Richard Chance ossessionato dall'incastrare il falsario e artista Rick Masters, colpevole di aver inondato la città di fogli verdi farlocchi, con sopra facce di ex presidenti defunti, ma anche di aver ucciso il compare di Chance, un poliziotto anziano sostituito preso dal giovane e zelante John Vukovich, in una corsa contro il tempo in cui il concetto di bene superiore viene piegato a piacimento, in precario equilibrio sul regolamento della polizia di Los Angeles.

William Friedkin sa che per la materia che ha per le mani e per lo stato della sua carriera, nessuna grande casa di produzione avrebbe mai prodotto un altro suo film al limite, per questo i suoi vecchi contatti da appassionato di Basket gli sono tornati molto utili: Irv Levin ex proprietario di due squadre della NBA, i Boston Celtics (i preferiti di Billy) e i figli di un Dio minore di Los Angeles, i Clippers, ma anche in quota di maggioranza della New Century Productions che mise sul tavolo i soldi necessari a produrre il film che sarebbe stato successivamente distribuito nelle sala dalla MGM.

Va bene che di solito di parla di soldi sporchi, ma così non vi sembra di stare esagerando?

Lo abbiamo visto anche nel corso della rubrica, William Friedkin non si è formato ad una scuola cinematografica illustre, ma si è fatto le ossa con i documentari, quindi quella dose di sano (e crudo) realismo non è mai mancata in nessuno dei suoi film, perché la settima arte sarà anche il trionfo della finzione, ma quante più cose reali e realistiche fai davanti alla macchina da presa, tanto più il tuo film risulterà verosimile oltre che resistere alla prova del tempo, ecco perché proprio grazie a Petievich (autore insieme a Friedkin della sceneggiatura buttata giù a tempo di record), l’ex agente dei servizi segreti si fece garante di un anonimo falsario che illustro ed insegnò a Willem Dafoe la tecnica di stampa e di invecchiamento delle banconote false, centrifugate nella lavatrice insieme alle fiches da gioco. A proposito, parliamo del cast del film.

“Stai parlando di me per caso?”

Ancora una volta Friedkin dimostra di essere un grande regista, specialmente di attori meno famosi, proprio come accaduto a Roy Scheider, il nostro Billy non ha nemmeno fatto un provino a Dafoe, lo ha scelto sulla base di quel volto incredibile dopo averlo visto nel ruolo del cattivo in Strade di fuoco (storia vera), giusto per confermare che i gradi di separazione tra tutti i registi preferiti da questa Bara, sono spesso meno dei canonici sei.

John Turturro era ancora un signor nessuno quando Friedkin gli affidò il ruolo chiave di Carl Cody il compare di Masters, John Pankow, invece, come Dafoe, aveva recitato una piccolissima parte in Miriam si sveglia a mezzanotte (cosa vi dicevo lassù riguardo ai gradi di separazione tra i prediletti di questa Bara?) ed era perfetto per il petulante nuovo compagno di Chance, John Vukovich che, anche fisicamente, sembra quasi l’opposto del protagonista. Già... Il protagonista... Per scovarlo Friedkin è dovuto salire su un tram, un tram che si chiama Desiderio.

"Tu saresti il mio nuovo gemello? Non mi somigli per niente siamo due strambi sbirri"

Nella cittadina di Stratford ad ovest di Toronto, un giovane attore stava facendo registrare code fuori dal teatro di donne e ragazze che, più che al dramma di Tennesse Williams, erano interessate a quel manzo del protagonista, William Petersen ex giocatore di football cresciuto nell’Idaho (stato americano che si pronuncia sbadigliando) regalava un’interpretazione di Kowalski tutta diversa da quella resa celebre da Marlon Brando, con il nostro Billy condivideva un amore per le squadre di Chicago, i Cubs e i Bulls e il suo esordio al cinema gli è stato soffiato da sotto il naso da Michael Mann che ha voluto Petersen in una particina in Strade violente, per poi affidargli il ruolo del protagonista dopo il film di Friedkin in Manhunter che proprio insieme a “To Live and Die in L.A.” rappresentano la coppia di film che hanno fatto salire di una tacca il valore e l’attenzione del pubblico per i polizieschi, entrambi film con i piedi ben piantati nel cinema di genere, ma con punte artistiche molto, ma molto alte. Che carriera matta e incredibile quella di William Petersen, un esordio fulminante al cinema, per poi trovare la popolarità presso il grande pubblico sul piccolo schermo, nei panni di Gil Grissom in “CSI - Scena del crimine” serie che, guarda caso, ha potuto contare anche su due episodi diretti dal nostro Billy, “Cockroaches” (2007) e “Mascara” (2009).

L'inizio carriera più folgorante di sempre:  William Petersen.

William Petersen e Willem Dafoe sul set hanno volutamente deciso di mantenere le debite distanze, calati nei panni dei rispettivi personaggi, hanno deciso di fare così per alimentare la rivalità sulla quale si basa la storia, poteva sembrare un rischio affidare un film importante di nuovo a due illustri sconosciuti, ma mai come per “Vivere e morire a Los Angeles”, William Friedkin era carico a molla (non ti appioppano il soprannome di “Uragano” se non sei uno tutti nervi e decisioni toste prese sottopressione) e sicuro dei sui mezzi, tanto da sacrificare i suoi amati Tangerine Dream affidando l’intera colonna sonora ad un gruppo di New Wave britannico come i Wang Chung, il compito di mettere in musica non solo il suo film, ma le strade della Città degli Angeli, con una sola (ovviamente ignorata) raccomandazione: il brano principale NON si deve intitolare come il libro e come il film (storia vera). Impossibile resistere alla tentazione di un titolo figo come “To Live and Die in L.A.”, infatti l’impatto culturale del film ha leggerissimamente influenzato anche il mondo della musica.

Il futuro zio Gil Grissom nella posa degli eroi della Bara Volante, con le mani sul calcio della pistola.

Friedkin votato al realismo totale, per il suo film si dimentica di tutti quei posti scintillanti di Los Angeles che tanti altri film ci hanno mostrato come in una bella cartolina patinata, per “Vivere e morire a Los Angeles” sceglie zone marginali, come Temple Street e la diciottesima strada, territorio delle gang dei Crips e dei Bloods, quei camion di cemento, fiume artificiale in secca dove si svolge parte dell’inseguimento (lasciatemi l’icona aperta, ci arriviamo, oh se ci arriviamo!) arrivato al cinema anche prima che Jimmy Cameron decidesse di seguirne l’esempio, oppure seguendo il principio “Se vuoi le iene vai allo zoo”,  la prigione di San Luis Obispo dove ambienta la scena dell’attentato a Turturro (quell’inquadratura dall’alto sul prato del cortile della prigione, mentre i carcerati lottano a terra e i secondi sparano loro addosso, ogni volta mi chiedo come gli sia venuto in mente di inventarselo un angolo sulla scena così assurdo eppure così chiaro per raccontare la dinamica della scena), insomma Hurricane Billy è scatenato e il direttore della fotografia Robby Müller, scelto da Billy dopo la sua gran prova in “Paris, Texas” (1984) di Wim Wenders (ed io aggiunto anche “Repo Man” di Alex Cox dello stesso anno), diventa il suo braccio armato (di macchina da presa) per i tramonti caldi della Città degli Angeli.

Una dedica al grande Dean Stockwell, che ci ha lasciati proprio questa settimana.

Cosa vi dico sempre dei primi cinque minuti di un film? Ormai lo sapete, sono quelli che determinano tutto l’andamento della pellicola e qui William Friedkin comincia con una lezione di montaggio, anzi di narrazione per immagini sulle note del pezzo dei Wang Chung che, ovviamente, s'intitola come il film. Ma quelli che vediamo non sono solo spaccati di vita nella Città degli Angeli che compaiono all’interno del curatissimo logo dei titoli di testa, per certi versi è già un racconto di Los Angeles, una città basata sui sogni cinematografici che, però, possono essere comprati a finanziati se ne hai tanti, verdi, fruscianti e con sopra facce di ex presidenti defunti. Nei titoli di testa del film i soldi cambiano di mano, girano, ci fanno intuire di storia di criminalità che Friedkin ci suggerisce prima di far iniziare per davvero il suo film. Ho visto inizi appena meno magnetici di questo, credetemi.

I titoli di testa come da tradizione, ma anche una lezione di narrazione per immagini.

Abbracciando il principio cinematografico dello “Show, don’t tell”, Hurricane Billy ha preteso di girare una scena con Richard Chance (William Petersen) e quello che lui chiama il suo “gemello”, l’anziano poliziotto che lo aiuta a sventare un attentato dinamitardo ai danni del presidente, unico momento in cui i due agenti dei servizi segreti fanno per davvero il loro dovere di guardie del corpo, prima di passare al tema del film in cui li vedremo impegnati fino alla fine, ovvero la caccia al denaro falso e soprattutto ai falsari. In una sola scena Friedkin ci mostra il legame tra i due “gemelli”, uno sbirro giovane con la testa calda incurante del pericolo e uno anziano a tre giorni dalla pensione. Da qualche parte, proprio in California, un giovanotto di nome Shane Black prende appunti e prepara il futuro.

Vivere in riva all’oceano, anche la futura abitazione di Martin Riggs arriva da qui.

L’omicidio del “gemello”, nel dicembre più caldo mai visto al cinema, per mano di Eric "Rick" Masters (Willem Dafoe) introduce la nemesi, quello che per comodità chiameremo il cattivo, anche se per dirla come uno che nel 1975 è stato intervistato proprio da Friedkin, ovvero Fritz Lang, potremmo quasi parlare di “cattivi e più cattivi” perché la misura dell’eroe (o in questo caso anti-eroe) è data dal valore del suo avversario, anche se Chance e Masters sono due facce della stessa medaglia: entrambi sono meticolosi e ossessionati dal proprio lavoro, anche se, a ben guardare, Masters è un artista che dà fuoco alla sua arte perché vive di passioni, uno che per assurdo la sua donna pare amarla per davvero, tanto che la tratta come se fosse la sua musa, a differenza di Chance che si dà parecchio da fare, almeno in una torbida scena di sesso con una delle sue fonti, una bionda che tutto pare tranne che la sua Dulcinea, infatti in uno dei loro dialoghi da letto, quando lei chiede se la frequenterebbe anche se non gli passasse le informazioni che gli servono, Chance non si fa problemi a chiudersi la patta per tornare al lavoro vero.

Dovrei fare una battuta sullo scarso tatto di Chance, ma il gatto di terracotta porta biscotti calamita tutta la mia attenzione.

Aggiungete anche a tutto questo che tra i due personaggi (entrambi matti pericolosi) Chance sembra quello più letale, l’assassino a sangue caldo che si butta nella caccia al falsario per vendicare la morte del suo “gemello”, un drogato di adrenalina che quando non si getta con una corda elastica legata alla caviglia dai ponti, parla di farlo anticipando alcuni dei personaggi resi celebri da Kathryn Bigelow. Quanto grande cinema nasce tutto dal nostro Billy? Domanda retorica per farvi prendere fiato, in questo post si corre come nel film di cui tratta.

"È adrenalina pura al 100%. C'è gente che sniffa cocaina, ci sono altri che se la sparano in vena. A noi invece basta fare un salto" (cit.)

L’ossessione che muove Chance è la stessa che bruciava dentro anche al Popeye di Il braccio violento della legge, forse portata ad un livello ancora più alto, perché pur di avere i soldi (veri) necessari a compare da Masters una partita di soldi falsi, Chance è disposto a tutto: ad inseguire John Turturro a piedi lungo i marciapiedi mobili dell’aeroporto di Los Angeles («Perché mi corri dietro?», «Perché scappi», «Perché tu mi corri dietro!»), ma anche di zittire le lamentele del suo nuovo “gemello” John Vukovich, un personaggio che manca quasi completamente di caratterizzazione, perché Friedkin ci ha già raccontato tutto del primo stimato compagno di Chance che basta che Vukovich si comporti in modo opposto per essere già un personaggio fatto e finito, perché questo film racconta tantissimo senza perdere nemmeno un minuto, ma accumula scene una meglio dell’altra, per arrivare al suo obbiettivo principale, quell’icona che avevo da chiudere: l’inseguimento.

Tutto questo alla Bara Volante ha un nome: arte.

«L’inseguimento è la forma più pura di cinema, qualcosa che non può essere fatto con altri mezzi espressivi, che siano la letteratura, il teatro o la pittura», queste sono le esatte parole utilizzate da William Friedkin nel suo libro “Il buio e la luce”, il ragazzo che un giorno si è sentito dire dal Maestro Howard Hakws: «Fa un inseguimento» era pronto a farne un altro, per certi versi anche più clamoroso di quello di Il braccio violento della legge.

In un’ipotetica classifica dei migliori inseguimenti visti al cinema, bisognerebbe passare per forza dalle strade di Los Angeles, Hurricane Billy ha potuto contare sul talento e la follia di uno stuntmen professionista come Buddy Joe, dopo aver sviluppato insieme la lunga coreografia utilizzando modellini e pezzi di cartone come due bambini impegnati a giocare con le macchinine, per la fotografia di questa magistrale sequenza Robby Müller intimorito si è tirato indietro, lasciando spazio ad uno dei suoi operatori più giovani e forse anche per questo spavaldi, Bob Yeoman ha montato macchina da presa sul cofano della Chevrolet Impala F41 del 1985 beige scelta e guidata da Buddy Joe, in modo da avere in contemporanea i primi piani degli attori, diretti a colpi di urli di Friedkin («fa la faccia terrorizzata! Sterza a sinistra! Sterza a destra!»), ma anche la soggettiva delle auto in corsa, tutto materiale che con il fidato Bud S. Smith in sala di montaggio, per Friedkin si è rivelato essere oro puro.

"Ultime notizie: un pazzo si aggira contromano sull'autostrada del sole", "Uno? Saranno un milione!"

Già, perché quel pazzo di Hurricane Billy (lo stesso che aveva vinto cinque Oscar sedendosi sul retro di un’auto lanciata in corsa per le strade di New York) questa volta voleva che ci fosse una sparatoria, un inseguimento in auto si, ma contromano lungo l’autostrada. Per dare l’idea di centinaia di auto da schivare, Friedkin ha ripreso l’Impala guidata da Joe fare zig zag tra auto parcheggiate ferme, mentre le altre in corsa scartavano accanto in ogni direzione, ma in totale sicurezza, il resto è tutto merito del talento alla guida di Joe, di quello della regia di Friedkin e di un lavoro di montaggio che chiunque voglia fare del cinema, dovrebbe imparare a memoria. Ma questo non basta, perché l’inseguimento di “Vivere e morire a Los Angeles” sono otto infiniti minuti al cardiopalma che quando sembrano terminati ricominciano con la corsa disperata dei camion di cemento, un capolavoro in grado di farti sentire la stessa adrenalina di cui Richard Chance è dipendente, sfido chiunque dopo aver visto una scena del genere a non volerne ancora.

Ma il vero punto di contatto tra questo film e il suo cugino proveniente da una decade precedente e dalla costa opposta è il finale, non voglio rivelarvi troppo, perché per quello che mi riguarda, per vedere un’altra conclusione paragonabile a quella di “To Live and Die in L.A.” ho dovuto aspettare fino a "Infernal Affairs" (2002) o al remake di Scorsese con il suo “The Departed” (2006). Pensateci: tutti i due grandi polizieschi con inseguimento di Friedkin, terminano idealmente con un colpo di pistola, solo che qui gli effetti sono solo suggeriti, mai mostrati, in un colpo di scena che è più efferato e inaspettato di certi horror, anche solo per il modo in cui toglie da sotto il sedere dello spettatore la sedia comoda delle certezze cinematografiche.

Quello che si dice, avere buon occhio per la regia.

John Vukovich anche qui diventa un personaggio definito per assenza, nel contrasto, capiamo tutto di lui, perché Friedkin è stato bravissimo a raccontarci tutto dei personaggi a cui il nuovo “gemello” si ispira.

Penso che sia anche difficile quantificare il peso specifico di questo film sul cinema americano degli anni Ottanta e subito successivi, per questo nuovo braccio violento della legge losangelino e uscito nell'epoca dei jeans a vita alta, non sono arrivati premi Oscar oppure enormi incassi al botteghino, eppure la sua influenza è palese, “Vivere e morire a Los Angeles” è uno di quei film che se visto dopo quelli che ha ispirato, ti fa davvero capire quanti si siano abbeverati alla fonte di William Friedkin, Classido lo avevo già detto? Forse sembra scontato, ma mi sembra giusto confermarlo qui alla fine del post.

Sapete quali sono i soldi veri che questo film ha fatto? Quelli finti usati nel film, stampati da un lato solo, su cui ha messo le mani il figlio di Barry Bedig, il trovarobe presente sul set. Beccato a comprare caramelle il bimbo ha confessato più in fretta di Turturro nel film, i federali non ci hanno messo molto ad arrivare a Friedkin che, però, si è fatto trovare pronto, come sempre armato del suo caratterino notevole. Alla domanda dell’agente Robert Bonner, Hurricane Billy ha risposto: «Mr. Bonner, so che ha parlato con due dei miei tecnici che le hanno detto che abbiamo stampato banconote false per un film», «Beh, sa che è illegale stampare soldi per qualunque motivo, a meno che non lavori per la zecca degli Stati Uniti?», la risposta di Friedkin alla richiesta dell’agente di seguirlo: «Si procuri un mandato Mr. Bonner e verrò da lei con un avvocato». Da allora nessun agente ha mai più bussato alla porta di casa Friedkin che ha festeggiato il mancato arresto leggendo le notizie di persone che hanno provato a stampare soldi nella lavatrice di casa, seguendo il metodo visto nel film (storia vera). Alcuni titoli sono destinati a fare la storia e i soldi, in un modo o nell'altro.

Quando parlo di fogli verdi con sopra facce di ex presidenti defunti è a questo che mi riferisco.

La prossima settimana, la corsa di questa rubrica continua, tra sette giorni, non mancate!